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岁朝清供纳福来******

　　▌胡烟

　　（明）陈洪绶 瓶花图

　　年来了。古代，传说“年”是一种恶兽。固定时期，凶猛的年兽会进攻村寨。人们放爆竹恐吓、贴春联讨喜，以此驱赶年兽的进攻。

　　“年兽”从来没人见过，但过年的习俗却留了下来。年，不仅是我们民族最重要的节日，更是迎接春天的仪式。

　　等春节一过，便是立春。此时离春天还早，我们像是顽皮的孩童，扒着门缝巴望着春天的影子。眼前风景，当然还徘徊在冬的领域。但，欣慰的是，大寒带走了极寒。否极泰来，温暖的日子毕竟不会远了。

　　立春前后，景色有两种可观，一是室外，皇家园林的美妙雪景。二在室内，正月里象征吉祥的清供。

　　大寒之后，京城又迎来一场雪。俗话说，一场雪，让故宫变成紫禁城。多少人期待着故宫的雪！经典的角楼雪景照，如同月宫景象，纯净华美。多层的屋檐，向着天空稍稍翘起的优美曲线，雪后轮廓更加清晰。静谧中，与神对话。不必期待承乾宫的梨花、永和宫的紫藤、慈宁宫的玉兰，暂且为了故宫雪景，好好珍惜着眼前的冬的尾声。

　　雪后故宫，建筑的秩序感，那些横平竖直、对称的殿宇，在茫茫的世界里，庄严清奇。红墙黄瓦的色彩分外明丽，还有殿前象征帝王气势的大片空地，像是中国画的留白，神秘而意蕴丰富。这是历史的省略号，无数史书之外隐匿的细节，都在这留白里，无从言说。

　　颐和园雪景也美。有人惊叹为“绝世容颜”。勤奋的摄影师，会早早抵达，取景框里寥无人迹。雪后，十七孔桥的清晨，玉树琼枝映雪龙。水影如同清亮的镜子，水边似有花旦对镜婀娜起舞。大地似一块简洁的画布。卧牛背上一弯沧桑的雪痕，亘古不变地守望远方。遥望佛香阁，像是隔着千里万里。江山不夜月千里，天地无私玉万家。好一个天地无私！

　　此时，天坛、地坛；日坛、月坛，处处雪。这些恢弘的名字背后，是“京城”的巨型印章。雪后，在这些公园里走一走，去感知天地岁月之沧桑，历史画卷之恢弘。对比之下，个人情绪何其渺小……

　　皇家园林的气派，尽在一场雪后。不知有没有前人总结过——江南园林喜雨，皇家园林喜雪。

　　近几年，我去江南多。总感觉，不论是西湖堤岸还是苏州的拙政园、沧浪园等私家园林，都是喜欢雨的。绵绵的雨，冲刷油绿的植物，带着撩人的微寒和暧昧，淋湿了玉兰的蓓蕾。水墨效果的斑驳的墙，诗人撑一把伞伫立遐思许久。墙根下苔藓微绿，映照着悠悠荡荡的假山下的流水。滑溜溜的鱼，穿来游去，捕捉水面的雨水气泡。少行人，林更幽。一扇半圆形的石拱门，等待有情致的佳人迈步……

　　再说室内风景，便指的清供。一方清供，点亮一间屋。清供，重在一个“清”字，早先从佛前供花而来，所以，并不彰显富贵。一束草、一截枝、一弯水，都可以成为清供。

　　中国画领域，多有新春以清供入画的作品，也就是岁朝清供图。历朝历代画家都有代表作。印象最深的，元代钱选、明代陈洪绶，都有作品传世。陈洪绶的清供图最有特色，以铜器作为养花器皿。青铜的锈色，乍一看感觉古怪，越品越有隽永的气息。这几乎成为他画作的一种密码。

　　海派画家吴昌硕几乎每年都画岁朝清供图。菖蒲、水仙、柿子、梅，既吉祥，又有君子的清气。白石老人也多画此题材，鞭炮、牡丹、红灯笼，文人们避之唯恐不及的民间俗物，在他的妙笔下变成大俗大雅的图式。

　　清供，是为了年，过年祈福。年前大扫除之后，家家户户都开始布置着室内的装点。现代人已经多把清供演绎成插花。

　　插花的艺术，最好跟古人学。日本的插花艺术，灵感来源于中国的禅学。

　　瓶花最好得“画家写生之妙”。我没学过插花，所以不敢卖弄，最藏拙的办法，是色彩尽量简约，不繁杂。翻看一本专业书《瓶花之美》，其中介绍了一个捷径，便是按照宋代的花鸟小品来插花。这个有趣，我常翻阅画册，却没想过拿来作为插花的参照。眼前的《果熟来禽图》《梨花鹦鹉图》《腊梅双禽图》《出水芙蓉图》，一帧一帧宋画小品，真像是插花艺术别样的呈现方式。那些从空中伸向画面的枝条，是遒劲的，像书法的笔墨。枝头的花，安静灵动，欲语还休。

　　参照这种意思，我先买来三枝火龙珠，叶子碧绿，枝干结实，饱满的红珠子，喜气却不抢眼。我最爱红珠子根底部那抹浅绿，蕴藏生机。又买澳洲腊梅，星星点点，花瓣与叶子全红，没有普通梅花那种冷逸，秀气耐看。细看花型，玲珑小巧，小家碧玉般令人怜惜。这样色彩鲜艳的花，瓶子越是朴素越好，古朴的陶器最有山野气。否则，便易由富贵而生轻佻。

　　水仙，是每年必不可少的。今年，掌握着室内温度，不令她开得太早。往年，大寒时节栽种的水仙，懒洋洋晒太阳，不到半月，花便开了。赶不上春节。如今，让她生长得慢，延长她的青春，将花期控制在立春之后。此外，在水中安放一只小龟——当然不是真的龟，而是友人赠送的石雕小龟，镇纸。且让它守着一盆水仙，令这方小小的水塘有生气。

　　水仙素雅，有顾影自怜的仙气。记得八大山人画水仙，将其画成佛手的样子，欲语还休，令我思量许久，参不透他的意思。

　　今年特别开心的是，买到了鲜切雪柳，它有一个好听的名字叫“南方殊雪”，来自昆明。是呀，昆明少有雪，开在柳树上的小白花，是雪的化身。雪柳初买回来，是绿色的柳条，向上伸展的腰肢，软软的，很婀娜。用白色瓷瓶插起来，千娇百媚，令我想到少女白皙的手臂。过几日，生出白色的小花苞，像茉莉。忽然一日清晨，目光与她相遇的瞬间，她送你满树繁花，我心情灿烂到极点。夜晚灯下，逆光欣赏，真像是漫天飞舞的雪。南方殊雪，浪漫情怀满屋。

　　如此，这个年，没有热闹的庙会，却也并不落寞。在静谧中沉淀自己，试着在平常的生活中生出一些喜气。这种意趣，唯有自己走出去，寻找。或者，在温暖的房间里，动手创造。我听见，春姑娘隔空喊话——准备好了吗？不负春光。

人生短促，何以长存——《古诗十九首》的生命意象及深层意蕴******

　　作者：（周挥辉，系华中师范大学文学院教授；毛军刚，系青年教师）

　　《古诗十九首》最早著录于南朝昭明太子萧统所编的《文选》，在跨越千年历史长河、经受风霜岁月洗礼后，沉淀为横纵古今、经久不衰的传世之作。正如钟嵘在《诗品》中发出感慨，“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”；刘勰也在《文心雕龙》中击节称赞，“直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”；胡应麟更是在《诗薮》中为之倾倒，“兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地”。

　　其具体年代早已不可考，大体有东汉末年说、两汉说、建安说三种，当代比较一致的看法是东汉末年的桓、灵之际。当是时，秦汉第一帝国处于大厦将倾的边缘，四百年大乱世犹如挣脱牢笼的片羽，一种生命短促、世事无常的伤悲正在吹向人间。上承诗经楚辞，下启建安魏晋，浅浅寄言，深深道款，不作艰深之语，不写冷僻之词……一曲哀伤的咏叹调弥漫在十九首的字里行间，将离愁别恨、彷徨失意、情调低沉凝练在千余言中。

　　往事越千年，依稀可见汉末文人在字里行间流露出浓烈的生命意识。在普罗大众的印象中，轻生死、重荣辱似乎才是大汉四百年的浩荡世风。从田横五百士的义烈有节、以死相从，到飞将军李广的不堪折辱、引刀自尽，再到强项令董宣的义不受辱、以头击楹，滥觞于春秋、麇集于强汉的轻生尚义故事至今仍能撄动人心。临近两汉的尾声，十九首中飘荡的生命悲歌犹在思考，人生的意义是什么？生与死之间是什么关系？如何对待生存与死亡？

　　《古诗十九首》的生命意象

　　“意象”一词，当是“情意”和“物象”的结合，也是“主观”与“客观”的统一。《文心雕龙》将“意象”视为“此盖驭文之首术，谋篇之大端”，“意”为借助客观物象表达的主观情意，“象”是与主体发生情感关系的客观物象。具体而言，意象就是寓“意”之“象”，是用来寄托主观情思的客观物象，是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。

　　回溯到上古先民生活时期，时人将四周随处可见的物体当作情感载体，来抒发自己的喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲等情绪，并最终汇聚成我国的第一部诗歌总集《诗经》。《诗经》中出现过的意象达到数百种之多，按照内容可以主要划分为鸟兽虫鱼等动物意象、草木蔬果等植物意象、山水云雨等自然意象、嗟叹鸣啭等声音意象，按照属性可以划分为装饰性意象、描述性意象、排比性意象、比喻性意象、扩张性意象。

　　具体到《古诗十九首》，其中涉及生命意象的篇目包括《青青陵上柏》《今日良宴会》《明月皎夜光》《冉冉孤生竹》《回车驾言迈》《东城高且长》《驱车上东门》《去者日以疏》《生年不满百》，囊括的诗句包括青青陵上柏、磊磊涧中石、奄忽若飚尘、促织鸣东壁、白露沾野草、秋蝉鸣树间、伤彼蕙兰花、将随秋草萎、人生非金石、秋草萋已绿、蟋蟀伤局促、年命如朝露、白杨何萧萧、松柏夹广路、寿无金石固、白杨多悲风。

　　首先，动物意象包括促织、秋蝉、蟋蟀。由于促织是蟋蟀的别名，本质上动物意象只有蟋蟀和秋蝉两类。其一，蟋蟀成虫在夏日，平时在野外，深秋进屋避寒，便意味着岁暮即将来临。《诗经·蟋蟀》中的“蟋蟀在堂，岁聿其逝”一句，是最早借秋虫蟋蟀来感叹人生短暂、时间易逝的诗歌。无论是“促织鸣东壁”还是“蟋蟀伤局促”，展现出的都是生命即将走向终结的秋日蟋蟀，表达的也都是对生命将尽的哀伤与无奈。其二，蝉的幼虫在夏季鸣叫不止并羽化为成虫，深秋以后声音渐小且逐渐死光。《离骚》中的“蟪蛄鸣兮啾啾，岁暮兮不自聊”一句，就以蝉声逐渐寂寥来表达岁月流逝、时光迟暮之感。《古诗十九首》中的“秋蝉鸣树间”，同其他意象一起共同表达了感叹、伤痛和悲哀等多种情绪。

　　其次，植物意象包括陵上柏、野草、蕙兰花、秋草、白杨、松柏等。按照草木属性的不同，大致可分为松、柏、杨等乔木植物，以及花、草等草本植物。其一，松、柏、杨都是古代墓地上常种的植物，正如春秋《含文嘉》曰：天子坟高三仞，树以松；诸侯半之，树以柏；大夫八尺，树以栾；士四尺，树以槐；庶人无坟，树以杨柳。松柏为天子诸侯墓地所植，四季常绿、寿命极长，象征万古长青、精神不死。白杨为黎民百姓墓地所植，虽不及松柏栾槐贵重，但寿命依旧可长达200年。《诗经》中的松、柏、杨通常以正面形象出现，《古诗十九首》将理想的长寿愿望与现实的短暂人生作对比，更加强化了生命短促、世事无常的伤悲。其二，无论是受人喜爱的蕙兰还是无人问津的小草，生长周期短则几日、长则不过一年。正在开放的蕙兰在不久后就要枯萎，萧瑟寒秋的野草即将迎来生命的结束，这些生命短暂的花草物象也成了诗人感慨四时变化、岁月匆匆的情感载体。

　　最后，自然意象包括涧中石、飚尘、白露、金石、朝露。按照物体属性的不同，大致可分为金、石等较为永恒的物质，以及尘、露等稍纵即逝的物质。其一，金石常用以比喻事物的坚固和刚强，如《楚辞·招魂》中的“十日代出，流金铄石些”及《荀子·劝学》的“锲而不舍，金石可镂”。有汉一代追求长生，相信生命会在死后世界绵延不绝，盛行事死如生、羽化登仙的丧葬观念。《古诗十九首》直接点明人寿难比金石，以表现对宇宙永恒与人生短暂的思考。其二，尘土因风而起旋聚旋散，露珠随太阳出现而蒸发，个体的存在受外界力量所控制，且存在之短更是片刻之事。《庄子》中的“得其所一而同焉，则四支百体将为尘垢”将生命所寄的身体看成尘垢，《九辩》中的“秋既先戒以白露兮，冬又申之以严霜”暗喻了生命的衰落，《薤露歌》中的“薤上露，何易晞”象征着生命的短暂，飚尘、白露、朝露等速朽物象共同表达出对节序如流、生命易逝的感叹。

　　草木、金石、虫鱼的深层意蕴

　　总体来看，《古诗十九首》对《诗经》《楚辞》有着明显的继承，主要出现了有关生命的两大意象群：一类是象征长寿、永恒的意象，用宇宙自然的永恒反衬个体生命的短暂，展现理想无限和现实有限这一矛盾；另一类是象征迟暮、速朽的意象，突出暗淡、萧条、寂寥、凄切的特点，表达悲凉、孤独、失意、惆怅的心情。岁月的短暂强烈地冲击着诗人的精神世界，让生者深知人生不可能像松柏般常青、金石般永固，更似花草般脆弱、尘露般易逝。既然形体死亡是人类必然的归宿，那么应该如何对待当下的人生呢？

　　对此，《古诗十九首》提出了两种思考：一是建功立业，例如“何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，轗轲长苦辛”；二是及时行乐，例如“昼短苦夜长，何不秉烛游。为乐当及时，何能待来兹”。大多数文人一方面都有转徙沟壑的经历和世身无常的感受，另一方面又有优于黔首的生活和高于常人的地位，这导致两种观念皆“托为一意，托为一物，托为一境以出之”。自此，后人也能从草木、金石、虫鱼等生命意象，一探东汉末中下层文人的生命意识，一究中国古代文学的渊源流变，一窥治世晚期末世前夕的社会变化。

　　从哲学视野来看，《古诗十九首》与个体的觉醒密切相关。人类文明早期通常与神灵有着紧密联系，华夏文明的诞生伊始也不例外。商周鼎革之际，周人反思“大邑商”被“小邦周”取代的原因，提出了“天命靡常，惟德是依”的观念，对殷商“率民以事神，先鬼而后礼”的传统进行了世俗化改造，以注重道德的礼乐文化取代了崇拜鬼神的巫觋文化。对上帝的虔诚，意味着殷人在主动消解自己的主体性；对天命的思考，意味着周人在精神上开始有了人的自觉。进入礼崩乐坏的春秋战国即“人类历史的轴心时代”，以孔子为首的儒家学派将礼乐制度的外在规范具象为人心固有的伦理纲常。进一步来讲，礼乐伦理由外部的道德律令变成了人的自觉追求，基本塑造了重今生轻来世、重人伦轻鬼神的中国文化倾向。当列国纷争走向天下一统，儒家同汉廷合作建立起适应大一统的世界观、历史观和道德观，并以和平颠覆的方式拥戴王莽上位从而达到了理想巅峰。不过乌托邦式的托古改制让儒生的愿望落空，自此东汉的士风又趋向利禄一途。即便东汉王朝试图用谶纬之说和今文经学收拾人心，但其愈发走向繁琐、僵化和荒诞的现实，让不少人试图从其他学说中找到处理社会危机的办法或解决个人心灵的问题。身处帝国大厦将倾、儒学逐渐衰微、价值标准失衡的时代，《古诗十九首》的作者群体一方面试图摆脱传统儒家思想的束缚，另一方面又未能找到新的精神寄托，只能从内心出发表达对功名富贵的追求以及及时行乐的愿望。不过从前文概述的长时段来看，这在中国历史上并非首次在精神上有了人的觉醒，无论是在群体自觉还是个体自觉方面。

　　从文学视野来看，《古诗十九首》与文学的自觉紧密关联。文学由作家、作品、世界、读者构成，包含文学主体、文学形式、文学观念和文学批评四个概念。任何一个民族的文学史，无不经历了从自在到自觉再到多元的历史进程。中国文学的源头有神话说、劳动说、卜祝辞说等种种，不过中国古代诗歌的源头仅有两类：《诗经》的创作主体是贵族、农夫、妇女等群体，以现实主义方式创作，形式以四言诗为主；《楚辞》的创作主体是屈原、宋玉等个体，以浪漫主义方式创作，形式以骚体赋为主。也正是在历史的轴心时代，孔、孟、老、庄等人提出了“兴、观、群、怨”等一系列稍显粗糙的文艺思想和文学批评观念。两汉时期，两者在传承创新中分别发展为乐府诗和汉赋，乐府诗发展到成熟阶段即为五言体冠冕的《古诗十九首》。以《古诗十九首》为界划分两个文学时期：两汉涌现了一大批文学创作主体，发展出独到的文学形式，兼具伦理与审美两种文学观念，不过在官方儒学的主导下以“寓训勉于诗赋”为主；魏晋南北朝出现了更多成体系的文学选集和批评著作，在文学观念上也一定程度上摆脱了经学的束缚，倾向于单纯的文艺创作而非政治教化的工具。从文学的四个维度来看，中国古代文学的自觉应当早于魏晋南北朝，但在魏晋南北朝发展出令人不可忽视的重要特征。换言之，《古诗十九首》在文学形式上标志着从四言诗到五言诗的成熟，在文学观念上体现出政治教化向自由抒情的变化，可谓是魏晋南北朝文学风格的先声。正如南宋诗论家张戒的观察，“建安、陶，阮以前，诗专以言志；潘、陆以后，诗专以咏物”。

　　从史学视野来看，《古诗十九首》展现时势的变迁。春秋战国时期，世世代代、父死子继的宗法分封制和世卿世禄制逐渐衰落，潜隐在社会中下层的大量人才在乱世洪流中脱颖而出。身处大动荡、大变革、大发展的阶层流动时期，“修身齐家治国平天下”“穷则独善其身，达则兼济天下”“太上有立德，其次有立功，其次有立言”等理念成了许多士人的坚定信仰。迨至秦汉新立，依靠军功选拔的地主阶层取代世卿世禄的血缘贵族，到了西汉末期甚至演变成为具有强大势力的豪强地主。东汉时期，先秦儒家的大同理想已在王莽变革中宣告破灭，豪强地主正在加速转化为在政治、经济、文化三方面拥有巨大优势的世家大族，一个兼具地主、学者、官僚三重身份的士大夫阶层逐步走上历史舞台。内外战争频发、土地兼并严重、门阀士族渐起、寒族前途晦暗……东汉末年的中下层文人已经很难在信仰崩溃、阶层固化、生活艰难中实现人生理想，正如桓、灵时期的民间《童谣》所唱：“举秀才，不知书；举孝廉，父别居；寒素清白浊如泥，高第良将怯如鸡。”既然已经陷入信仰和生存的双重危机，文人们将部分注意力从宏观叙事转移到个体生活之上也当是人之常情。换句话说，文人们在诗句当中呈现的享乐态度是一种病态的自我麻醉，是缺乏人生价值实现途径的痛苦沉吟，更是过渡时代安顿失落灵魂的暂时解脱之道。从这个维度上来看，《古诗十九首》具有鲜明的时代性和代表性，生动地展现了承平之世转向丧乱之世、经学时代转向玄学时代、皇权政治转向门阀政治之下普通文人的心史。

　　《光明日报》（ 2023年01月09日 13版）

　　（文图：赵筱尘 巫邓炎）